CULTURE POPULAIRE

La construction de la Tradition à travers l’histoire des musiques populaires


Tout le monde aujourd’hui connait le terme de musique traditionnelle, devenu une catégorie culturelle et même un label de vente dans les bacs des disquaires. Bien souvent oubliée des grandes manifestations de valorisation du patrimoine, pourtant très populaire, peut-être trop  « populiste » pour les milieux institutionnels et académiques, la musique traditionnelle fait néanmoins partie intégrante du patrimoine culturel immatériel mondial.

D’après la Convention sur la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO, « on entend par « patrimoine culturel immatériel » les pratiques, représentations, expressions, connaissances et savoir-faire – ainsi que les instruments, objets, artefacts et espaces culturels qui leur sont associés – que les communautés, les groupes et, le cas échéant, les individus reconnaissent comme faisant partie de leur patrimoine culturel. Ce patrimoine culturel immatériel, transmis de génération en génération, est recréé en permanence par les communautés et groupes en fonction de leur milieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire, et leur procure un sentiment d’identité et de continuité, contribuant ainsi à promouvoir le respect de la diversité culturelle et la créativité humaine. Aux fins de la présente Convention, seul sera pris en considération le patrimoine culturel immatériel conforme aux instruments internationaux existants relatifs aux droits de l’homme, ainsi qu’à l’exigence du respect mutuel entre communautés, groupes et individus, et d’un développement durable »1.

Mais contrairement à ce que l’on pourrait penser, la notion de musique traditionnelle est issue d’un processus tout à fait récent. Comment s’est-elle mise en place, par qui et pourquoi – autrement dit, comment ce patrimoine musical s’est-il construit ?

Bohas (cornemuses landaises)

De la musique paysanne à la musique traditionnelle

Musique traditionnelle, musique folk, folklorisme…

Le terme de musique traditionnelle émerge dans le milieu ethnomusicologique des années 1960. Il apparaît par exemple en 1965 dans le nom d’un chapitre du premier tome de La musique, de Claudie Marcel-Dubois, où il est associé aux qualificatifs ethnique, primitif, exotique, folklorique ou encore populaire. Toutefois, l’auteur précise que ces derniers ne sont à prendre que pour leur côté pratique. Ainsi, si le terme existe bien, la notion à laquelle il renvoie aujourd’hui n’est pas encore clairement définie.

Avec Mai 68 apparaît à Paris, dans le club Le bourdon, un nouveau mouvement : le folk. Inspiré des folksongs des Etats-Unis, ce mouvement citadin d’aspiration régionaliste se répand alors à tout le territoire et les premières activités de « collectage » apparaissent. De cet engouement nait, en 1975, un 33 tours appelé Musique traditionnelle des pays de France. Mais la notion de musique traditionnelle est encore hésitante : dans le livret qui accompagne le disque, Jean-François Dutertre explique que « ce que nous appelons aujourd’hui musique traditionnelle ou folklorique est l’expression artistique d’un ensemble de communautés populaires analphabètes, d’une véritable civilisation qui, en France, est définitivement morte ».

Cependant, le terme folklore demeure encore trop entaché par l’Histoire : louant une France paysanne et traditionnaliste « panthéonisée » par le Musée des Arts et Traditions Populaires, le régime de Vichy l’avait placé au cœur de sa politique propagandiste. Le terme restera alors attaché aux mises en scène de groupes locaux puisant en partie dans les pratiques, les chants et les danses vernaculaires ; tandis que, dégagées de tout contexte, les pratiques musicales dites populaires, conservées par les paysans et collectables auprès d’eux, seront regroupées sous le nom de musiques traditionnelles.

Le paysage musical du registre traditionnel des années 1970 peut donc se présenter ainsi : la musique classique, bourgeoise et figée, la musique des groupes folkloriques, d’un niveau musical et chorégraphique variable et aux répertoires limités, mêlés d’emprunts voire d’inventions, le mouvement folk, prônant une musique traditionnelle politiquement et socialement engagée, et enfin l’ethnomusicologie institutionnelle, celle des collecteurs « musiciens-chercheurs ».

Institutionnalisation et transmission

Ainsi définie, la musique traditionnellepeut bénéficier de mesures de protection et de valorisation. Notamment de celles mises en place par le CIOFF, Conseil International des Organisations de Festivals de Folklore et d’Arts Traditionnels, fondé en 1970, dont les prérogatives, bien que plutôt focalisées sur le folklore, englobent parfaitement la musique traditionnelle :

   « Conformément à la définition de la Convention sur la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO, un programme sera considéré comme de culture traditionnelle si son  contenu provient ou est inspiré du patrimoine culturel immatériel :  
– transmis de génération en génération  
– recréé en permanence par les communautés et les groupes en fonction de leur milieu et de leur interaction avec la nature et de leur histoire
-procurant  aux communautés et aux groupes un sentiment d’identité et de prospérité
-contribuant ainsi à promouvoir  le respect de la diversité culturelle et  la créativité humaine. 

Pour servir la cause de la culture traditionnelle,  les ensembles choisissent un style et un moyen d’expression.  En fonction de ses activités principales,  dont l’organisation de festivals de culture traditionnelle, le CIOFF souhaite définir les styles d’expression à travers le chant, la musique et la danse. Un programme sera considéré comme d’expression authentique :  
– si le contenu est régional
– si le costume est authentique ou fidèlement reconstruit
– si la musique et la danse sont présentées sans aucun arrangement

Un programme sera considéré comme d’expression élaborée : 
– si le contenu couvre plusieurs régions
– si les éléments du costume ont été adaptés
– si la musique a été harmonisée et les éléments de danses modifiés
– si la création de nouvelles danses utilise des éléments traditionnels authentiques.

Un programme sera considéré comme d’expression stylisée :  
– si le contenu s’inspire de la culture traditionnelle de son pays
– si les costumes sont recréés pour les besoins scéniques
– si la musique et les éléments de danse sont adaptés ou recréés pour les besoins d’une transposition scénique moderne
– si la création de nouvelles danses utilise des éléments traditionnels pour présenter la propre idée créatrice du chorégraphe et du musicien. »

Dans les années 1980, Maurice Fleuret, Directeur de la Musique et de la Danse au Ministère de la Culture, introduit la musique traditionnelle dans les Conservatoires. Un « Certificat d’Aptitude aux fonctions de professeur-chef de département de musique traditionnelle » est créé en 1986 et les premières épreuves se déroulent un an plus tard.

Nous citerons encore la FAMDT, Fédération des Associations de Musiques & Danses Traditionnelles, créée en 1985, qui réunit 80 structures de musiques et de danses traditionnelles et soutient les acteurs de ce patrimoine immatériel.

La protection d’un patrimoine a pour vocation la transmission de celui-ci. Concernant la musique traditionnelle, cette dernière se réalise essentiellement grâce aux Conservatoires. Les premiers élèves à y avoir mis les pieds étaient issus du mouvement folk : « C’étaient des « militants », défenseurs, selon les cas, de cultures locales ou de modes de vie « alternatifs » »2, nous dit Françoise Etay, du Conservatoire de Limoges. Malheureusement, cette dernière déplore qu’aujourd’hui « la plupart des élèves ont une relation très distanciée avec le monde rural et ils connaissent fort peu de choses du passé de la musique traditionnelle dans la région où ils vivent. Beaucoup désirent simplement pratiquer eux-mêmes la musique comme un loisir, ou souhaitent que leurs enfants ajoutent un volet culturel à leurs nombreuses autres activités, sportives en particulier. L’aspect collectif et convivial des musiques et danses traditionnelles reste manifestement très séduisant. En résumé, une importante proportion de notre nouveau public a une attitude plus « consommatrice » qu’ « actrice » »3.

Les Conservatoires eux-mêmes, par leur pluridisciplinarité, ont encouragé ce métissage des musiques traditionnelles. C’est, par exemple, la mode qu’ont eu beaucoup de groupes bretons à puiser quasi systématiquement dans les musiques des Balkans. L’objectif était peut-être de sortir du communautarisme des musiques traditionnelles, mais aussi et certainement de toucher un public plus large et d’entrer dans la catégorie world music, propice à de plus grands profits.  

Finalement, bien qu’un renouveau soit perceptible ces dernières années, nombreux encore sont ceux convaincus que les mélanges sont exclusivement positifs et que les musiques traditionnelles doivent évoluer. Ce métissage est évidemment une richesse supplémentaire qu’il faut encourager ; mais, triste constat établi par F. Etay, la plupart de ses acteurs « n’ont qu’une perception très confuse de l’origine de leurs répertoires » et n’ont pas « conscience, par exemple, que frapper comme ils le font sur un djembé pour accompagner une cornemuse, sans connaissance aucune des cultures d’Afrique de l’Ouest et même sans curiosité pour elles, pourrait être perçu comme condescendant et irrespectueux. »

Pire, ils font passer les musiciens plus « traditionnalistes », ceux qui travaillent à partir de collectes sonores, pour des conservateurs figeant la musique. Or il ne faut pas oublier que la musique traditionnelle est avant tout issue d’un travail de terrain : le collectage.

L’élaboration d’un patrimoine musical traditionnel : l’exemple de la mission de Lothaire Mabru dans les Landes de Gascogne

« Il était peut-être trop tard »

Animateur musical en milieu scolaire à la fin des années 1970, L. Mabru fut engagé pour un travail d’ethnographie musicale du département de la Gironde en 1980. Son objectif était, selon les termes de son contrat, d’effectuer la mise « en évidence de la musique traditionnelle gasconne de la Gironde » et de recenser les « pratiques musicales de tradition orale ». Autrement dit, il devait documenter la musique autochtone dont la transmission ne s’effectuait pas par écrit (partition) mais par transmission directe.

Mabru s’est alors « naturellement » tourné vers les personnes âgées des Landes de Gascogne (sud du département), gardiens supposés de savoirs anciens ignorés et méprisés – le reste du département n’abritait plus de tradition orale musicale ni aucun instrument jugé « ancestral » comme la vielle ou la cornemuse. Bien que la richesse du patrimoine des Landes de Gascogne eût déjà été explicitée 100 ans auparavant par le grand ethnographe Félix Arnaudin, notamment celle du patrimoine musical (chants et danses populaires, instruments…), il restait encore de quoi faire. « La chasse aux vieux airs », comme le disait Félix Arnaudin, pouvait recommencer. À une différence près toutefois : depuis Arnaudin, le patrimoine s’était considérablement appauvri… Disparus par exemple les Chants du premier âge, composés de berceuses et d’amusettes, ou les Chants des Moissonneurs, ces chants de travailleurs où un groupe d’hommes et de femmes entonnaient un premier couplet à l’unisson, puis un deuxième groupe, situé à un autre bout du champ, attaquait le deuxième couplet, et ainsi de suite. Disparus aussi les Complaintes, les Légendes pieuses, les Chants nuptiaux et la plupart des Chants de danse, très nombreux : rondes enfantines, chansons de neuf (petite pièce formée d’un couplet unique qui referme le nombre neuf et qu’on répète en remplaçant successivement ce chiffre par huit, sept, six, etc…), chansons énumératives, facétieuses et burlesques, satiriques, d’amour, anecdotiques et légendaires.

Pire, c’est la disparition d’instruments eux-mêmes qui était à déplorer. Si violon, vielle et fifre avait survécus, ce n’était pas le cas du karemera (instrument composé d’une embouchure en roseau sauvage ou en plume d’oie, d’un corps en sureau percé de six ou huit trous et d’un pavillon en corne de vache, de chèvre ou de bouc) et d’autres instruments issus de la même famille des txaleminas (chalumeau, en français), comme certains vieux hautbois ou trompes d’appels.

Mais surtout, il n’y avait plus de bohaires (bouhaïres), ces joueurs de cornemuse landaise, ou boha en gascon [bouheu], instrument dont jouaient notamment les bergers ; or on sait à quel point les bergers était garants des vieux savoirs (contes, légendes, musiques…). Mabru dut alors se contenter de témoignages d’anciens qui avaient côtoyé des musiciens, appuyés par divers documents comme les travaux d’Arnaudin, des articles de presse locale de la fin du XIXe siècle et des photographies du début du XXe siècle représentant des bohaires.

L’instrument, aujourd’hui parfaitement réhabilité grâce au travail de chercheurs passionnés (on dénombre actuellement plus de 500 bohaires), est composé d’une poche en peau de chèvre, d’un porte-vent, dans lequel le musicien souffle, et d’un pihet. Ce dernier est une pièce de bois contenant deux tuyaux : un pour le bourdon, percé d’un seul trou, l’autre pour la mélodie, percé de six trous. Cet instrument est tellement particulier qu’il est dit typiquement landais. Totalement différent des autres cornemuses de France, il ne retrouve d’équivalent que dans l’est de l’Europe (Hongrie). La question de son origine est ainsi un élément clé de la compréhension du patrimoine musical landais et de « la construction de la notion de tradition musicale » en général qui reste encore à résoudre.

« Les faits sont faits »

En revanche, Mabru put rencontrer cinq joueurs de vielles âgés d’environ 70 ans, chacun ayant joué régulièrement au moins jusque dans les années 1950/60. Ces derniers jouaient des mélodies de rondeau, danse particulièrement associée à la Gascogne et seule véritable danse populaire des villages landais à l’époque d’Arnaudin, mais aussi des congos. Bien que ces derniers ne fussent pas landais d’origine, leur mélodie et leurs pas de danses se rapprochaient étonnamment de ceux des rondeaux : les musiciens se les étaient réappropriés. Ainsi, les congos furent jugés appartenant à la musique traditionnelle landaise, car ils étaient joués par des musiciens qui ignoraient le solfège et l’origine de cette danse.

Pourtant, il y a cent ans, Félix Arnaudin rejetait cette musique tout comme il rejetait les valses, les polkas, les scottisches et les mazurkas, car ces musiques appartenaient à la culture bourgeoise européenne. C’est ainsi que Mabru comprit « que la notion de tradition dépendait non pas tellement de données objectives, mais davantage du point de vue de celui qui l’utilisait. Et l’on peut aussi constater que ce qui est récemment intégré à une culture ne peut être considéré comme traditionnel par le collecteur, seule une certaine distance temporelle permettant d’octroyer le label, ce qui sera fait une centaine d’année plus tard ». 

Le même problème se posa lors de l’enregistrement sur disque des musiques répertoriées. Trois associations s’étaient regroupées pour mettre en commun leurs données et opérer un tri avant de fixer définitivement les témoignages sonores. Tout le monde était d’accord sur le fait que rondeaux, congos, valses, polkas, scottisches et mazurkas entraient dans la musique traditionnelle des Landes de Gascogne. En revanche, le débat s’enflamma au sujet de deux pièces : une samba brésilienne jouée à la vielle à roue, et la Danse des canards, très à la mode à l’époque. Pareil au congo, ce répertoire était exogène, mais il était tellement modifié par les joueurs de vielle que les auteurs originels des chansons ne les auraient reconnues. Finalement, ces deux œuvres ne furent pas retenues, d’autant plus que la samba avait pour nom Elle avait laissé sa culotte au Brésil. Vulgarité étant motif catégorique d’exclusion – au grand dam de Mabru, de nombreux chants gascons  « aux paroles extrêmement crues, traitant de sujets scatologiques ou sexuels, ou décrivant simplement le corps humain dans le détail » furent également rejetées des recueils.

 Ainsi, Mabru constatât que les collecteurs des années 1970/80 ne cherchaient pas tant à enregistrer et étudier une manifestation culturelle, mais à la construire. En effet, comme le rappelle la fameuse citation de Gaston Bachelard bien connue des archéologues et placée en titre de cette partie, « les faits sont faits ». Mabru comprit qu’il participait au collectage d’une tradition musicale « dont la conception était bâtie sur des présupposés hérités des folkloristes ». Pour lui, ce collectage de musique était loin de la collecte de faits telle que la pratique l’ethnographie avec ses problématiques scientifiques bien définies. C’est que sa mission servait en réalité une autre cause ; une cause régionaliste.

L’instrumentalisation d’un patrimoine : le mouvement Folk

A la rescousse des identités culturelles

« Défense de cracher par terre et de parler breton ». Telle était l’inscription qu’arboraient les lieux publics en Bretagne sous la Troisième République. Pour Jules Ferry, l’instauration d’une démocratie laïque impliquait le gommage des différences entre Français. Ainsi, en 1925, le ministre de l’instruction publique déclarait : « Pour l’unité linguistique de la France, la langue bretonne doit disparaître ». En fait, cette idée très unificatrice de la France prend sa source à la Révolution française. En 1790, les révolutionnaires décrétèrent qu’il ne doit plus y avoir d’hommes bretons, basques ou alsaciens, ces derniers devant être des citoyens français « comme les autres ». Cette conception jacobine, centralisatrice de l’État, rythma la vie politique française pendant des siècles. Sous l’Empire, la situation se durcit. Napoléon Ier instaura un système juridique, administratif et militaire visant à fondre tous les caractères spécifiques des provinces dans un moule commun. Il nomma et installa ses fonctionnaires à la tête des instances locales, inaugura la conscription militaire obligatoire qui, mal vécue par les jeunes des minorités, devint un très efficace ferment de francisation.

Pourtant, la diversité culturelle est aussi importante à la survie de l’Homme que la variété des espèces biologiques sur Terre. La crainte de voir apparaître un individu standardisé, calqué sur un modèle unique, un « homme-éprouvette », comme l’appelle Alan Stivell, un des pionniers du mouvement folk, effrayait la jeunesse des années 1960/70.

C’était là la raison première de l’existence du folk, qui, en exhumant les airs traditionnels de toutes les régions françaises, estimait lutter pour la diversité culturelle.

Le mouvement apparut primitivement aux États-Unis dans les années 70 avec des artistes puisant leur inspiration dans les fonds musicaux populaires américains. Bob Dylan fut parmi eux celui qui connut l’une des plus belles postérités. Peu de temps après, ce mouvement apparut en France et se forma sur des principes analogues : faire du neuf avec du vieux.

La musique folk reprend en effet des chansons et des airs populaires d’une région, mais à la différence des collecteurs « musicien-chercheurs », elle s’accorde une plus grande liberté en termes d’orchestration. L’interprétation laisse donc le champ libre à l’emploi d’instruments nouveaux, dont certains ne sont même pas originaires de la région en question. Mais contrairement aux Etats-Unis ou à l’Angleterre, où la musique traditionnelle est encore jouée dans les campagnes, les folksingers français ont rencontré quelques difficultés pour se réapproprier les airs d’autrefois et n’y seraient jamais parvenus sans les collecteurs. D’où les heurts réguliers entre les militants autochtones « régionalistes », également issus de Mai 1968, et les « folkeux » venus des villes, bien moins compétents en termes de connaissances culturelles, notamment linguistiques. C’est par exemple l’anecdote de Marc Peronne : l’accordéoniste du groupe Perlinpinpin Folc, groupe gascon, dut quitter son groupe à cause des attaques incessantes des occitanistes – mouvement politique « sudiste » envers lequel Perlinpinpin Folc n’avait pourtant pas beaucoup d’égards. C’est que les militants, très anti-français, ne voulaient pas d’un Parisien dans un groupe de musique gasconne.

Quoi qu’il en soit, le répertoire de musique traditionnelle, qui était auparavant associé au maintien figé d’une tradition locale par l’emploi d’instruments et de costumes traditionnels, sert maintenant une cause d’émancipation. En reprenant les airs d’une région, on participe à la survie de la spécificité culturelle de celle-ci en l’inscrivant dans un mouvement de lutte face à l’uniformisation. Chaque groupe de folk s’exprime dans sa langue d’origine et joue des airs de son pays : il s’agit bien d’affirmation d’une identité culturelle. De plus, un large réseau associatif dynamique au niveau de la transmission des musiques traditionnelles et de l’animation du patrimoine vivant en général a vu le jour grâce à ce mouvement.

Toutefois le mouvement folk n’est pas exempt de paradoxe. Il idéalise les sociétés traditionnelles, avec des arguments-types (« à l’époque, on communiquait plus, chacun avait sa place dans une société plus conviviale, moins individualiste » etc.), alors que ces sociétés traditionnelles sont plus hiérarchisées et rigides que les sociétés préindustrielles, et que le mouvement folk s’insurge justement contre l’ordre établi et lutte pour la liberté. On retrouve ainsi de nombreux groupes dont les styles vocaux et instrumentaux sont calqués sur l’ancien monde paysan, et pour qui jouer autrement serait inconcevable pour le folk, alors que ces mêmes groupes clament l’émancipation. D’après V. Rouvière, « le folk est le reflet de son époque, d’une période transitoire, où l’individu tâtonne, cherche à passer d’une structure mentale rigide, héritée de la société du XIXe siècle, à un état d’esprit plus ouvert, en phase avec la nouvelle société plus libertaire, où l’individu a davantage le droit à la parole. Le folk prend pour modèle la société préindustrielle, dont il cherche à s’émanciper : s’inspirer du passé pour mieux s’en détacher. »4

Société plus libertaire où voitures, télévisions, appareils électroménagers, loisirs, vacances et voyages sont à portés de plus en plus de Français moyens. Et à partir des années 1960, le Français type, citadin et salarié, ne pense plus qu’à ces formes de consommation et à la promotion sociale, contre lesquels se révolte la jeunesse de 68.

C’est donc une lutte à double échelle que mène le mouvement folk : d’un côté, contre l’état français et l’uniformisation culturelle qu’il impose, et de l’autre, contre la société de consommation et son uniformisation sociale de l’individu.  

Contre la société de consommation

Le folk, fils de la contestation, est une musique faite par le peuple pour le peuple. Au-delà du volet strictement culturel – la tendance à l’uniformisation et son combat -, c’est un rejet plus large de la société de consommation qui s’opère. Celui du rendement, de l’abondance, de ces nouvelles idoles de plastique et de fer qui viennent envahir les foyers. « Du LSD au Flower Power, du psychédélisme aux hippies, tous ont en commun le refus de la socialisation par le standing et le principe de rendement, le refus de toute cette liturgie contemporaine de l’abondance, de la réussite sociale et du gadget », ajouterait Jean Baudrillard.

L’économie mondialisée génère il est vrai des taux de croissance record durant les Trente Glorieuses, offrant le plein emploi et une hausse globale du niveau de vie. Mais déjà on constate que l’écart entre les classes s’accroît dans des proportions encore jamais atteintes. Par ailleurs, le développement de l’industrie et la nécessité d’accroitre les rendements imposent alors la pleine adhésion aux modes de production et de distribution de masse sous peine de disparaitre ; ce qui est le cas des usines insuffisamment modernisées, des commerces de proximité et des petites exploitations agricole. Pour l’occitaniste Roland Pécout, « le folk est né d’une tradition populaire moribonde et de l’enfer industriel ».

La nature est aussi victime de ces bouleversements. Le paysage est remodelé, les tours d’immeubles fleurissent en bordure des villes, les campagnes exsangues se vident – ce qui n’empêche pas certains de lorgner sur ses richesses. En 1971, le mouvement d’opposition face à l’extension du camp militaire du Larzac est inédit par son ampleur et permettra de poser les jalons du futur mouvement alter-mondialiste. Deux ans plus tard, le rassemblement du Rajal del Gorp (la source du corbeau) attire environ 60 000 personnes et s’imprègne fortement de la culture occitane. Cette même année les paysans enjoignent les ouvriers de l’usine Lip de Besançon, menacée de fermeture, de les rejoindre : « ouvriers et paysans, même combat ». Le rassemblement de 1974, le plus gros du mouvement (100 000 personnes), est l’occasion de repenser la cause en lui donnant une portée plus universaliste avec pour thème la moisson pour le Tiers Monde. En 1978 débute le projet d’implantation d’une centrale nucléaire à Plogoff dans le Finistère : les paysans du Larzac soutiennent encore les frondeurs et débarquent avec leurs troupeaux et construisent une bergerie sur l’emplacement du futur site. Là encore l’opposition prend un fort accent identitaire. En 1981, le groupe Tri Yann sort l’album Le soleil est vert en référence au film de Richard Fleischer. Avec ce disque le groupe nantais manifeste clairement son soutien aux manifestants de Plogoff : « Ce matin, un soleil vert se lève sur la lande de Plogoff. Et ce soleil-là salue l’espoir naissant d’un Peuple debout ».

On comprend une fois de plus que c’est un combat à double échelle que celui mené par ces manifestants et les musiciens folk qui les accompagnent, celui tout d’abord d’une opposition au pouvoir central de l’état français mais aussi le rejet de l’économie capitaliste, son obsession de la productivité et son impérialisme culturel. Car à cette époque déjà, les États-Unis inondent le monde avec leur culture laissant craindre un appauvrissement de la diversité. En 1972, alors qu’il est de passage à Paris, le célèbre folksinger Pete Seeger proclame : « Halte à la coca-colonisation du monde ! ». Une formule qui restera célèbre et sera notamment chantée des années plus tard par les sœurs Aire, là encore dans un contexte de lutte pour la préservation d’une identité basque.

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Sources, crédits

Auteur :
Textes de Benjamin Caule (OCG).

Notes :
1 Unesco : Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, 2003, p. 2.
2 F. Etay : « La pédagogie des musiques traditionnelles françaises La pédagogie des musiques traditionnelles françaises à l’épreuve de l’ouverture à l’épreuve de l’ouverture », Musiques de tradition orale et éducation interculturelle, 2009, p. 9.
3 Ibid.
4 V. Rouvière : Le mouvement folk en France (1964-1981), 2002, p. 46.

Sources :
– F. Bensignor : « France : une anthologie des musiques traditionnelles », Hommes et Migrations, n° 1283, 2010, p. 190-195.
– F. Etay : « La pédagogie des musiques traditionnelles françaises La pédagogie des musiques traditionnelles françaises à l’épreuve de l’ouverture à l’épreuve de l’ouverture », Musiques de tradition orale et éducation interculturelle, 2009.
– L. Mabru : « Propos préliminaires à une archéologie de la notion de “musique traditionnelle” », Ethnographique.org, Revue en ligne de sciences humaines et sociales, 12, 2007.
– V. Rouvière : Le mouvement folk en France (1964-1981), 2002, p. 46.
– D. Salini : « Musiques traditionnelles de demain, Entre anamnèse et injonction identitaire », Cahiers d’ethnomusicologie, n° 22, 2009, p. 49-61.
> Et de nombreux travaux scientifiques disponibles ici.